Warsztaty z Romanem Siwulakiem

Czynniki pierwsze
1 – 14 sierpnia 2015, godz. 10:00-13:00, 14:00-17:00


Prowadzenie: Roman Siwulak
Limit uczestników: 12 osób

14.08.2015, godz. 18:30-20:00
Pokaz work-in-progress. 

 

Aby zapisać się na warsztat, pobierz formularz zgłoszeniowy i wyślij na adres workshop@cricoteka.pl w tytule wiadomości podając nazwisko prowadzącego. Termin nadsyłania zgłoszeń: 12 lipca 2015.

 

Z dotychczasowej mojej praktyki w prowadzeniu tzw. warsztatów wynika kilka istotnych uwag i wniosków.

Czy warsztaty powinny kończyć się tzw. spektaklem?

Moim zdaniem: nie. Powody są zasadnicze. Warsztaty powinny służyć ich uczestnikom przede wszystkim jako narzędzie umożliwiające zapoznanie się z metodami pracy teatralnej i mechanizmami konstruowania większej całości (spektaklu) oraz realizowanie celów czysto edukacyjnych. Jeżeli warsztaty kończą się jakimś pokazem, to cały wysiłek uczestników i prowadzącego podporządkowany jest wytworzeniu „produktu końcowego”. W takim wypadku praca dzieli się na dwie fazy. Pierwsza polega na stworzeniu elementów przedstawienia, a druga na powtarzaniu i łączeniu ich w całość. O ile ta pierwsza faza jest interesująca dlatego, że robi się rzeczy nowe (dotyka się sfery czystej twórczości), o tyle druga faza staje się „techniczna” i z punktu widzenia uczestnika – nie wnosi nic nowego – jest żmudnym (choć koniecznym) etapem pracy przy budowaniu spektaklu. Ponieważ nie jest ważny dla nas końcowy efekt a sposób dochodzenia do niego, staje się on zbędny przy takim ujęciu problemu.

Jest jeszcze jeden ważny powód, dla którego konstruowanie pokazu końcowego – jako „efektu pracy iluś tam dni czy tygodni”– jest wątpliwy: presja psychiczna wywierana na uczestnikach i spowodowana groźbą popełnienia błędu. Ogranicza to swobodę i spontaniczność aktorów, co jest czynnikiem hamującym (a niekiedy nawet paraliżującym) zwłaszcza adeptów sztuki aktorskiej. Głównym zadaniem prowadzącego – w moim mniemaniu – jest uruchomienie wyobraźni uczestników; pokierowanie nimi przy pomocy różnych środków w taki sposób, aby uruchomić ich wyobraźnię i spontaniczność, a nie zmuszać do realizacji własnych celów artystycznych. Oczywiście trzeba przed nimi stawiać konkretne zadania (nawet te trudne) i pilnować ich wykonania.

Ponieważ w moim przypadku mamy do czynienia z Kantorem i jego sztuką jako całością – zarówno malarską, teatralną, ale też piśmienniczą – siłą rzeczy nasze działania będą się wywodzić w jakiś dalszy lub bliższy sposób z jego twórczości. Nie będą to działania obiektywne – chociażby dlatego, że Kantor nie stworzył kanonu postępowania aktorskiego. Innymi słowy: nie stworzył szkoły. Był przeciwny pojęciu szkoły w ogóle, ponieważ nie chciał zamykać swojej twórczości w żadnych ramach. Chciał, żeby nadal wszystko było możliwe.

Chodziłoby mi raczej o stworzenie sytuacji artystycznej, zawierającej pewne elementy postępowania z aktorem, charakterystyczne dla Kantora; postępowania w przestrzeni, a więc w relacji pomiędzy aktorami oraz pomiędzy aktorami a przedmiotami i dźwiękiem.

Dla tych wszystkich powodów proponuję nieco inne podejście do problemu warsztatów – położenie nacisku bardziej na proces bycia aktorem niż na konstruowanie sytuacji doprowadzonych do końca. Problem nie ogranicza się tylko do aktorstwa jako zdefiniowanej profesji. Dotyczy również obracania się w poszerzonej koncepcji sztuki nie ograniczonej do aktorstwa i teatru jako ściśle wyodrębnionych kategorii. W zakres naszych zainteresowań wchodzi praktycznie wszystko, co dotyczy tzw. spektakularności zachowań w relacji: widz – aktor. Wychodząc z elementarnej, pierwszej i podstawowej definicji teatru – że teatr to spotkanie żywego człowieka (widza) z drugim żywym człowiekiem (aktorem); że cała reszta to jest konsekwencja tego najprostszego faktu – proponuję wyjść od rzeczy najprostszych, elementarnych, takich jak:

  1. Wejście na scenę
  2. Poruszanie się po scenie
  3. Sposób chodzenia
  4. Sposób istnienia na scenie
  5. Różnica pomiędzy życiem „prywatnym” a scenicznym
  6. Siedzenie
  7. „Nicnierobienie”
  8. Cezury (zatrzymania)
  9. Ćwiczenia na intencje
  10. Repetycje (mechaniczne powtarzanie) tych samych czynności
  11. Zrywy i zatrzymania
  12. Napięcia wewnętrzne
  13. Przyspieszenia i spowolnienia
  14. Mimika – miny
  15. Ćwiczenia głosowe – abstrakcyjne i tekst wiązany
  16. Ćwiczenia pantomimiczne (enigmatyczne)
  17. Przedmiot i człowiek (aktor)
  18. Element przypadku (happening)
  19. Pojęcie realności i iluzji
  20. Pojęcie czasu i przestrzeni
  21. Trwanie
  22. Amplituda emocji
  23. Realność najniższej rangi

Każde z tych ćwiczeń byłoby rozłożone na CZYNNIKI PIERWSZE, tzn. nastąpiłoby drobiazgowe podzielenie czynności oczywistych, np. „siedzenie” na mini czynności składające się na prostą (zdawałoby się) czynność siedzenia. Takie ujęcie powoduje, że najprostsza rzecz, którą wykonujemy nie zastanawiając się nad nią (jako nad czymś oczywistym), przestaje być oczywista i staje się spektakularna. W efekcie wydobywamy z prostej czynności ogromne bogactwo zachowań. Dotyczy to każdej z wymienionych sytuacji. Na dalszym etapie pracy będziemy je komplikować przez łączenie i wymieszanie w sposób nielogiczny. Np. łącząc siedzenie z chodzeniem tak, by pozbawić je ich życiowych funkcji. Brzmi to trochę absurdalnie, ale pozbawiając proste czynności ich logiki postępowania powodujemy, że stają się one spektakularne, czyli widoczne.

Była to jedna z naczelnych zasad pracy Kantora z aktorem – poprzez maniakalne wręcz przywiązywanie wagi do małych, banalnych czynności i doprowadzenie ich do absurdu (pedantyczność, przesadna precyzja, poświęcanie im najwyższej uwagi, niewspółmiernej do problemu). To powodowało, że nawet najbardziej oczywiste rzeczy stawały się interesujące, a nawet fascynujące.

W dalszych etapach pracy – stopniowo komplikując sytuację – dojdziemy do jakiejś sytuacji nieoczekiwanej, której sam nie jestem w stanie przewidzieć.

W to wszystko chciałbym wpleść klasyczny tekst dramatyczny tak, żeby w żaden sposób nie przystawał do sytuacji scenicznej; aby był elementem obcym, a nie ruchem ilustrowanym na scenie. Prawdopodobnie byłby to jakiś tekst von Kleista. Są to teksty brzmiące dzisiaj anachronicznie, ale zależy mi właśnie na efekcie zderzenia starego, romantycznego fragmentu z czynnością prozaiczną w taki sposób, aby nie przystawała do akcji opisanej w tekście.

Nie chcę tutaj zbyt szczegółowo opisywać takich sytuacji. Na to przyjdzie czas w trakcie konkretnej pracy. Określam tylko ogólne ramy, w obrębie których będziemy się poruszać.

Spotkanie końcowe wyobrażam sobie tak, że po 10-12 dniach zrealizujemy jeszcze jeden dzień pracy. Pracy wspólnej – z publicznością – w taki sposób, aby zachować roboczy charakter pokazu i jednocześnie uwzględnić obecność widzów poprzez ich zaangażowanie w rozmowy, uwagi, pytania, a nawet – fizyczne uczestnictwo w warsztatach. Wymaga to obecności prowadzącego, który byłby zarówno osobą prowadzącą próby, jak i łącznikiem aktorów z widzami.

Trudno jest koncepcyjnie opisać taką sytuację, ale można ją sobie wyobrazić jako formę wykładu, działań scenicznych, objaśnień oraz rozmów z uczestnikami warsztatów i widzami. Wydarzenia mogą rozwijać się w kierunkach nieoczekiwanych, ale właśnie to mogłoby być interesujące. Rolą prowadzącego byłoby tylko pilnowanie, aby nie potoczyły się w kierunkach niepożądanych, to znaczy chaotycznych. Można się też pokusić o formę dyskusji z widzami na temat wydarzeń scenicznych – o wymianę opinii i doświadczeń. Nie wiem, na ile to jest możliwe, ponieważ nigdy jeszcze nie realizowałem tego typu działań. Dotychczasowe miały charakter praktycznych warsztatów teatralnych i kończyły się jednak pokazami, quasi spektaklami. Pomijając ich pozytywne aspekty – zawsze były obciążone nadmiernymi oczekiwaniami ze strony mojej, uczestników oraz widzów i wywoływały pewien rodzaj niedosytu, wynikającego z ograniczeń: czasowych, technicznych, organizacyjnych itp. Siłą rzeczy – nie zawsze możliwe było osiągnięcie zamierzonego celu. Proponowany przeze mnie obecnie sposób ich przeprowadzenia być może umożliwi nam osiągnięcie bardziej żywego kontaktu z uczestnikiem i widzami (nawet kosztem niezrealizowania celów artystycznych).

Reasumując: właściwe warsztaty byłyby jednocześnie lekcjami, wykładem i działaniami teatralnymi, niepowiązanymi logicznym ciągiem wypadków. Działania teatralne byłyby przerywane komentarzami, uwagami i rozmowami z uczestnikami (a być może również z publicznością). Tematem tych rozmów byłyby konkretne wydarzenia na scenie komentowane na żywo. Całość powinna być żywym, spontanicznym spotkaniem – bardziej o charakterze roboczym, otwartym niż formą jakiejś skonstruowanej całości.

 

Warsztaty odbędą się również w Instytucie Teatralnym w Warszawie (17 – 28 lipca).
Więcej informacji na stronie www.instytut-teatralny.pl.

 

Roman Siwulak

ROMAN SIWULAK

urodzony w 1952 roku w Krakowie, malarz, aktor, pedagog, absolwent krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, jest aktywny w różnych dyscyplinach twórczych. Od roku 1970 był członkiem zespołu Teatru Cricot 2 Tadeusza Kantora, biorąc udział we wszystkich realizacjach Cricot 2 do roku 1992.

W latach 1994–2001 był związany z francuskimi teatrami. Brał udział
w spektaklach: En passant wg Zaratustry Nietzschego i Barbe Bleue wg Georga Trakla w Compagnie Singuliér (1994-98). W 1999 prowadził warsztaty
i reżyserował spektakl Magellan w Théâtre du Radeau w Le Mans. Współpracował
w przygotowaniu spektaklu Kopalnia teatru Adequate w Le Mans w 2000 roku
a w 2001 współreżyserował spektakl Les Clowns w teatrze Circus Klotz.

Wykładał w:

– Milano Scuola Dramatica di Paolo Grassi realizując tam także spektakl dyplomowy oparty na dramacie Witkiewicza Oni (Mediolan, 1993);

– Scuola Internazionale di Musicisti per il Teatro w Centro teatrale La Corte Ospitale, gdzie prowadził także warsztaty (Rubiera, 2008);

–  Conservatorio Vivaldi Instituto di Alta Formazione Musicale, gdzie prowadził także warsztaty (Alessandria, 2009);

– Centro Aggregativo Apollo 11 – Esquilino Young Orchestra. W ramach programu artystyczno-socjalnego integrującego kulturowo imigrantów, zorganizował warsztaty i spektakl z dziećmi, (Rzym, 2010).

Od roku 2000 członek włoskiego zespołu Teatro Orchestra di Moni Ovadia:
Il banchiere errante (2001), Il violinista sul tetto, (2002), L’Armata la cavallo (2005), Le storie del Signor Keuner (2006), Shylock: Il Mercante Di Venezia
In Prova
(2011).Z Włochami związany był również poprzez reżyserię i udział
w spektaklu Omaggio a Kantor na Festiwalu Mittelfest w Cividale, w 2005 roku oraz udział w spektaklu w ramach Festival della Mente w Sarzana w 2008 roku.

Swoje prace malarskie wystawiał indywidualnie m.in. w: Galerii Krzysztofory, Otwartej Pracowni w Krakowie, Galerii Foksal w Warszawie oraz na zbiorowych ekspozycjach, m.in.: Polska Awangarda 1910-78 w Palazzo delle Esposizioni (Rzym, 1979); 5 wystawie kolekcji Małopolskiej Fundacji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Cricotece (Kraków, 2008), wystawie w Galerii Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie (2012).

 

 


PDF pageEmail pagePrint page